Наш опыт зрения сформирован силой тяжести. Стоит повторить детскую игру в переворачивании мира “с ног на голову”, чтобы вернуть себе на некоторое время то искреннее любопытство к отношениям “верха-низа”, которое постоянно порождает детский визуальный “акробатизм”.  Оптическая зрелость, как мы ее не понимаем, это и есть обретение верха-низа в качестве окончательного визуального синтаксиса, выравнивающего оптическое в горизонтальные и равновесные по глубине структуры. Что есть в этом смысле серия Mstructures Михаила Гаруса? Может быть, –  видимое без линии горизонта, то есть как раз без той линии, которая постоянно участвует в создании представления о видимом, регулируя отношения последовательностей мест и ракурсов. Естественно-научная фотография документирует события объективные, но невидимые человеческому глазу события, чьё присутствие составляет необходимый “план невидимого”. Чтобы стать визуальным объектом, невидимое должно  нарушить подвижное равновесие порождающее видимость мира (идея, столь важная для М.Мерло-Понти). Невидимость обозначает здесь не “физико-оптическую” недоступность объекта, а скрытость невидимого в складках очевидного. Порядок видимого в отсутствии линии горизонта меняется, способствуя расслаиванию замкнутой на себе поверхности и проявлению ее собственной активности. Вибрация текстур создает эффект внутренней подвижности изображения, и, хотя в подзаголовке серии сам фотограф сделал акцент на различие/сходстве Natural и Artificial, сама по себе эта конъюнкция относится скорее к порядку замысла и реализации серии, чем эффекту восприятия. Различия в природе происхождения этих структур не ослабляют идею бесконечности их многообразия, а подчеркивает заключенный в этой идее закон повторения многообразия, сверхчувствительность к которому настойчиво фиксирует стиль фотографа. Изменения масштаба (при сохранении приципа M) в серии MPhotos приводит к появлению столь же бесконечного порядка вещей в комбинаторике “простого”: вот это полотенце на веревке, вот это розовое пластмассовое колечко на побеленой стенке, и вот оно же, уже надетое на растение… Зачем все это? – Нет ответа. Дизайн вещей, как и проект мира, это уже сама по себе область ответов, существование которых намного древнее вопросов об их смысле. Возможно, именно этот разрыв и устанавливает фотографическая репрезентация “простого”, лирической неодушевленности, что в фотографии обозначают как still life, а в живописи как nature morte. Ведь что такое простое как не близкое, которое впускае в себя змеиное тело фотографа скользить внутри сочетаний вещей, восстанавливая их связь? Но здесь, внутри, не стоит ждать пресловутой фотографической четкости: в небольшой серии Unnoticed World расплывчатость и фрагментарность сами выступают как сообщение, как некий слегка тревожный message случайного, которым так привычно наделять фотографию. Случайное нарастает в тот момент, когда ослабевают цепочки причин и следствий, и показывает особый слой размытых событий, обломившиеся кромки целого. Здесь действуют другие законы: чем “дальше” телефонный аппарат, тем “лучше” он видится. Так почти никогда не бывает, но, тем не менее, случается. В 12 фотографиях серии Inside случайное находит себя в повторении одного и того же объекта (то, что мы видим, как красный геометрический конус), перенося свой смысл на среду, в которую объект постановочно инсталлирован. Можно себе представить, как фотограф размещает это объект в интерьере или просит своих персонажей подержать его, но это представление будет представлением того, как это сделано, в то время как решающим оказывается следствие, изменяющее свои причины. Скорее конус  это не объект в среде других объектов, а геометрический и цветовой знак пустоты, то есть он “просто” знак (ведь нашему пониманию недоступны причины его появления и того, что он обозначает); чем в более разнородных сюжетах он появляется, тем более пустотным он становится. Можно даже  попытаться его физически вырезать из фотографии, и, наверное, это будет оправданно, поскольку станет очевидно, что вещи и особенно люди группируются вокруг пустоты, что они репрезентативно организованы посредством некоего объекта принципа, который не принадлежит порядку и природе этой репрезентации. Связь объектов конституируется повторением случайного. Но случайно ли это само по себе?

Вообще, повторение дважды организует фотографическую активность Михаила Гаруса: как формальный принцип серий, посредством развития которых повторение одного и того приема/элемента утверждает бесконечность заданной серии образов и случайность ее конечного, представленного числа фотографий; и как  прием, который должен возвращать посредством повторения те содержания, к которым фотограф испытывает близость. Другими словами, повторение – это механизм перераспределения далекого и близкого в пользу субъективно  идеального. В комментарии к своей давней выставке “Контрасты” (1990 год) фотограф подчеркивает важность идеального в собственном определении фотографии: “Фотография – это прежде всего идея, которая поэтому не может сильно зависеть от способа ее выражения”.  Повторение как сериальность и уровень идеализации отношения фотографа к видимому помогает лучше понять лирическую воодушевлённость Михаила Гаруса, вне которой невозможен такой жанр как still life, медитативное по своей тщательности исследование отношений фигуры и фона, предмета и текстуры, света и тени. Идеализация этих отношений, последовательно выраженная в большинстве фото-серий, должна возвращать зрителям, не идею гармонии, как урок идеализации видимого, а гармонию как опыт естественной связности вещей, который составляет основу “оптической философии” Михаила Гаруса.

“Естественное”, “вне-человеческое” обладает ощутимым приоритетом идеальности в мире Михаила Гаруса. По сути, “естественное” – это особый космос первичности зрения и визуальных отношений, о которых знает любой профессиональный фотограф и силу которых он пытается использовать для  выстраивания индивидуальности своего стиля. Приоритет “естественного” не означает у М.Гаруса жесткую оппозицию естественного и искусственного. Скорее его визуальное мышление согласуется с убеждениями такого известного теоретика зрения как Дж. Гибсон, который в своей знаменитой книге “Экологический подход к зрительному восприятию” пишет, что “существует только один мир, каким бы многообразным он не был, и все животные живут в нем, несмотря на то что мы, очеловеченные животные, преобразовали его для своей пользы”.

В этом смысле подводный мир невесомости для нас изначально сюрреалистичен. Женские тела играют в позы классических студийных ню и очевидно беспомощны перед невесомостью тела. В серии Lighter than Air фотограф использует отсутствие опоры как генерализующей поверхности, чтобы ассоциативно объединить тело с изнанкой водной поверхности, чувственно отзывчивой на появление вблизи нее живого человеческого тела. Поверхность воды играет здесь роль студийного занавеса-фона, где на смену искусственным декоративным складкам приходит самоподвижность материи. Синтаксис подводных образов достаточно прост, чтобы зритель дал позволить вовлечь себя в наслаждение визуальной рифмой единого сериального образа. Поставленная на якорь точка зрения фотографа и всплывающий “поплавок” женского тела находятся по отношению друг к другу в состоянии естественного равновесия, которое поддерживается текучестью стихии отношения. Кажется, что покидая водный космос и выходя на берег, женское тело вовлекается в “русалочную гламуризацию”, которая его быстро истощает, после чего женское тело покидает серию On Land, чтобы освободить место для тела Земли, первично статуарного в прибрежном ландшафте.  Этот ландшафт вертикализированный фотографическими ракурсами не дает человеческому телу закрепиться на себе, освобождая себя от оптической функции опоры.

Генеалогически человеское тело частично и производно от тела Земли так же, как образ ландшафта производен от образа человеческого тела, метафорически распространяющего свою власть на все ландшафтные образы. Однако эта взаимозависимость не симметрична. У Михаила Гаруса она определена такой ассиметрией природно-естественного и человеческого, которая не дает человеческому полностью ассимилировать природное. Серия Entropy является своеобразной still life этого процесса поворота вещей к самим себе  (от греч. entropia - поворот, превращение), их тайной свободы и “нераспечатанности” [Рильке]. Плавающая подвешенность вещей излучает равновесие идеального, в котором пребывают тела-вещи перед  и после, как определяет сам автор, вторжения человеческого. Перед нами не следы человеческого, не искусственные артефакты, а то, что относится к порядку видения мира. Entropy – это авторский девиз воли к видению, которое не является “одним из модусов мышления или наличного бытия “для себя”: это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия, и мое “я” завершается и замыкается на себе только посредством этого выходя вовне” [М.Мерло-Понти. Око и дух]. Обыденность образов серии Entropy неотделима от той близости, которую эти образы излучают как особую легкость их визуальной субстанции. Каждое из этих тел-фигур образут место-нишу, нечто укромное в силу случайности своего появления, легкость – это и есть экологический эффект ниши-закутка . Однако и здесь случайность, подчиненная повторению, утверждает сам факт костелляции тел, поверхностей, светотеней как  радикальный принцип остановки зрения, прерывания восприятия, необходимого для того, чтобы выйти “наружу”, к вещам.

В проекте Bodyscape интерес к телу как незавершенному в восприятии оптическому объекту взаимодействует с акторским опытом сопротивления стереотипии образа. Проект, в котором участвуют три фотографа (М.Гарус, А.Ильин, В.Сибриков), опирается, собственно, на два основных приема визуализации женского тела – это децентрирующее кадрирование и барочнаяя драматизация черно-белой светотени. Каждый прием порождает собственный эффект: кадрирование – метонимическую смежность и открытость образов, светотень – эффект мифики тела не как данности, а как его драматического обнаружения. Именно в серии Гаруса (наиболее масштабной и составляющей основу всего проекта) содержатся ключевая аксиома проекта: именно тело в этом мире устанавливает подвижное равновесие между светом и тьмой и выступает поверхностью взаимопроникновения света и тьмы. Имеем ли мы здесь дело с возгонкой идеального, воплощенного в разомкнутой поверхности образа-гидры, растущего в настойчиво повторяющихся перемещениях и возвратах камеры, в тщательном, даже дотошном оптическом ощупывании тела? Скорее все же не столько идеализация как цель, а идеализация как инструмент абстрагирования и выделения определенного эффекта, которым утверждается, что тела в его привычном нам понимании нет, поскольку его существование есть само по себе эффект, и утверждение тела в том, что оно есть может состояться, если перейти от тела как данности, к телу как неустойчивости его возникновения на границе света и тьмы. В искусственной атмосфере первосвета и первотьмы студии “полураспад” образа удается заморозить на то время, которое необходимо для созревания генетического эффекта. Да, тело – это первая банальность, но та, что выступает одновременно утверждением первоначала. В серии Гаруса мы видим, как происходит уплотнение образа в самоповторе, не дающем восприятию “дергаться”, моргать, переходить к “другому”, следующему, развиваться. Все то же самое, с почти криминалистической концентрацией на том, что должно быть увидено. Через место должно быть реконструировано действие, через неподвижность – движение. Но посредством какой активности это становится возможным у Михаила Гаруса? У меня есть один из ответов: то, к чему прикасается зрение фотографа, благодарно обретает прежнюю непознаваемость, которая разворачивается в бесконечных сериях, воспроизводящих идею гармонии.

Д.Король. (2005)